查阜西：古琴曲谱的来源与现状
编者按：
古琴曲谱绝大多数存在于刻本和印本的琴谱中，它们所表现的内容也存在于琴谱、史书、通书、类书中，都有传统的解说与歌词。然而，这些解说却以解题、曲序、曲跋、小标题的形式分散于古琴谱集和其他文献，歌词也只见于明代的古琴谱集，作为谱的旁词。因此，整理谱集和文献，将琴曲的传谱提要编成索引，就成为一种辞典性的梳理古琴音乐历史发展的材料。查先生说明了编写《见在古琴曲谱解题汇编初稿》和《见在古琴曲歌词汇编初稿》的过程与用意。同时，也是文学艺术界联合会第二次全国代表大会号召重视民族民间音乐的成果之一。他还认为琴谱的记谱原则和方法经久不变的原因来源于古琴的制作形状、用弦数目和规格，以及演奏技巧，是广大人民群众遗留下来的宝藏。今天，我们有责任重视、正视这些优良的民族遗产。
说明《见在古琴曲谱解题汇编初稿》和《见在古琴曲歌词汇编初稿》编写的经过和它们的用处。
一、编写的动机
在1953年冬，文学艺术界联合会第二次全国代表大会号召重视民族民间音乐，要求发掘古典音乐遗产之后，古琴音乐逐渐地被人们重视起来。编者不时接到一些音乐单位和音乐家们的来信，要求介绍某一个古琴曲，或是要求说明某一古琴曲的内容表现，使得编者感到陷入了一种沉重的工作负担。其实所有的古琴曲谱绝大数是存在于一千多年的刻本、印本的琴谱（即古琴曲谱集）之中。只有极少数是在几种传写本和稿本之内；所有古琴曲的内容表现，都有传统的解说和歌词，它们也是存在于上述的各谱集和一些常见的史书、通书和类书之中。只是这些传统的解说都是在所谓解题、曲序、曲跋、小标题的形式分散地见于各个古琴谱集和其他文献，琴曲歌词大多数只见于一些明代的古琴谱集，作为谱的旁词。只要把一切有关的谱集和文献集中整理一下，把古琴曲的传谱提要（每一琴曲的段数、调式、传者及有无歌词等）全面编成索引，把古琴曲的说明和歌词按照它们产生、出现年代的先后介绍出来，那就可以成为一种辞典性的包括古琴音乐某些方面历史发展的材料。有了这种材料，就可以使任何人所要了解的东西自己随手翻出来，而不必花许多时间去向浩如渊海的文献和谱集中去检查。
因此，编者曾在1954年向民族音乐研究所建议发动适当人力来编辑这一材料。研究所领导的意见是强调作卡片。但是编者仍然关起门来，坚持他的看法，费了一年多的时间，雇用几个抄写的人力，终于把这个材料传谱和解题的部分编写成了一个草稿，定名为《见在古琴曲传谱、解题汇编初稿》，最后争取得民族音乐研究所暂时作为内部资料印成油印本，分赠给各地的古琴家，和一些音乐家、历史家、版本家，想请他给我提意见，作补充，以便将来连同古琴曲歌词部分的全面材料一同出版。
关于古琴曲歌词方面的材料，因为只是一个从见在谱集中全面抄下来加标点符号的工作，它们本身不须补充，同时因这一材料比较多，又是千百年来民间文学的一种类型，涉及介绍文学的问题，一时还未编齐，所以不编入这一初稿。
二、古琴曲谱的来源
为了使读者更感兴趣而更愿给这一材料提出指导和批评起见，有说出古琴曲谱的来源的必要。
我国自己的传统音乐谱有两种，一种是工尺谱，另一种就是古琴谱。在唐代以前，我们中国的音乐无论是演唱的声乐或演奏的器乐，可能都只是靠人来“口传心授”，而没有乐谱的。工尺谱虽然也可以说是导源于唐代（假定巴黎的敦煌卷子谱是工尺谱的祖本），但是，不但到宋代就变了形（和姜夔、张炎的不同），而且和二百年来通行的工尺谱并无相承的痕迹。惟有古琴曲谱，它是唐初依“手势”（现时称为指法）来记谱的，从唐代贞观年间起一直到现在很清楚地一系相承。古琴曲记谱的方法，直到现在虽然还是不很完整，但由于它的记谱的原则一千二百多年不变，所以能够把从汉、魏、六朝以来传下的许多古琴曲，或粗或精地记载下来。我们研究过它的记谱的原则和方法不变的主要原因，是因为古琴的制作的形状、用弦的数目和规格、演奏技巧这三个方面，从很早起（最晚是从东汉起——基本建设中出土的沂南百戏图画像中的古琴说明了第一点；许慎《说文》第十四“琴”字的解释说明了第二点；本文附图说明了第三点）就已经有了一种很强的稳定性而定型了，这就使得唐贞观间的赵耶利能在唐初把先唐的演奏手法集中起来，编所谓“手势谱”，确定了一些到至今还是不变的指法名称，如右手的勾、剔、抹、挑、蠲、扶、锁、撮，和左手的吟、猱、绰、注、逗、撞、罨、掐之类。这又使得唐代的琴家利用这些指法名称，用文字贯串起来，把古琴的传曲写成一种“文字谱”（如《古逸丛书》所收的《碣石调·幽兰谱》）。在唐代更晚的时候又使得曹柔把这些指法名词用减笔字体直接连写，逐步去掉虚设的文字，因而到了有印刷术以后的宋代后期，姜夔的作曲和《事林广记》的传谱就几乎和明、清以来的创作琴曲谱完全相同。从而可以理解到明代初期许多古琴曲谱反而有一些比较宋、元刻本中还更早的指法形式的存在，正足以使我们兴奋地断定，我们掌握从元代以来一百多种刊本和稿本的古琴谱集之中，包括了许多唐、宋时代就已存在的旧谱。我们可以很兴奋地介绍，这些古琴曲谱集子，是我们民族音乐遗产中的一个大宝库。
在这些大量谱集之中，许多各个琴曲的解题，往往有很离奇的传统；那些有歌词的琴曲，它们的歌词少的是三言两语，大多数是千字的长歌。但是八百年来一直被文人学士指为“鄙俚之甚”。这又说明这些大量的琴曲和它们的歌词都来自各个时代的民间，正是广大人民群众遗留下来的宝藏。在今天，我们有责任重视、正视这些优良的民族遗产。
三、古琴曲谱的现状
唐、宋以来包括刻本、印本、稿本中的古琴曲在六百个以上。它们存在于近三千个包括改编的古琴曲谱之中，现时古琴家能演奏的琴曲则只有八十来首；有歌词的古琴曲谱估计不下三百首，而现时一般古琴家还能演唱的只得两、三首。我们约略地检查了一下，在五十年以前古琴家通常演奏的无词之曲将近两百首，但他们的有词之曲也只是几首。解放以来，我们和民族音乐研究所大力访求古琴文献，到撰写这一材料时，共得历代古琴谱集一百三十九种（现已到一百四十三种），计包括曲名六百零五个，而最近一百年内，见于清代道光间吴县蒋文勋的《梅花庵琴谱》，浦城祝凤喈的《与古斋琴谱》，民间袁同礼的《乐术举要》，周庆云的《琴书存目》四种著录的琴曲谱集则只有六十七种，仅包括曲名两百多个。把以上四种情况综合起来一看，就可以看出无词的古琴曲是在近百年中衰落的，至于有词的琴曲的衰落，则由来已很久了。对准这种情况，这个将要包括传谱提要、琴曲解题和琴曲歌词三方面的材料中，琴曲歌词这一方面应该更着重地提出来。又因歌词的篇幅比较大，并且包括文学介绍的涵义，计划作为另外一个专辑来编写，拟定名为《见在古琴曲歌词汇编》。
四、这两个材料内容的性质
任何民族遗产都是有许多的精华而同时又有不少的糟粕的，古琴曲自不例外。这两个材料并不是已经去掉了糟粕而只留下精华的，而是把尽有的材料和盘托出，好让大家动手去其糟粕取其精华的。它们是辞典的又是历史性的传统材料的集中。
古琴曲的传谱、解题和歌词都有表面的和内在的两方面的情况。表面的情况是，几乎全部的古琴曲都有解题或歌词，把这样的材料集中安排起来，就可以随时查出任何一首古琴曲的内容表现。但是它们的内在的情况却是相当复杂而又有些凌乱的：在传谱之中，往往有同一曲调的谱在甲谱集中的曲名和在乙谱集中的曲名迥异；又往往有同一曲名，在甲集的曲调和乙集中的曲调截然不同；从汉代以来，一首琴曲解题，往往甲集载和乙集载迥异；从宋代以来一首琴曲的歌词，也往往和乙集所载截然不同。对于这种情况，编者无权作任何解释，也不得不把它们自相矛盾地罗列出来。但这正好推动音乐家和历史家互相联系，百家争鸣地把文字的记载和曲调的感情结合起来，去很好地鉴别每一古琴曲的内容，更好地肯定或否定某些古琴曲。这些内在的矛盾和复杂的情况，也正可说明编写这两个古琴曲谱材料的重要意义。
1956年8月25日稿
编辑：西西
审校：安安